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LITERATURA ARGENTINA: etapas de la literatura Argentina

Dentro de la historia socio-cultural de la Argentina la literatura ocupó y ocupa, aún hoy, un lugar importante para el desarrollo de la misma; siendo en múltiples ocasiones, punto de partida de nuevos ideales en ambientes tan disímiles como la economía, la política y el arte.

A lo largo de nuestra historia literaria, la cual se desarrolla desde la colonia hasta nuestros días, numerosos escritores se han destacado en el ámbito nacional e internacional. En el caso de los primeros tiempos los aportes a las gestas patrióticas a partir de himnos, poesías y prosas conmemorativas. La literatura gauchesca que describió con precisión, humor y coraje la vida de nuestros gauchos en sus quehaceres, en sus victorias y desgracias, en sus costumbres; elevándolo (al gaucho) a una posición de símbolo de la argentinidad. Hacia finales del siglo pasado la Generación dcl ’80 que marcó un hito en la literatura argentina a través de autores excepcionales.

Y ya en este siglo los modernistas como Lugones, Quiroga y Güiraldes con un nuevo semblante del gaucho y sus actividades ahora volcado a actividades decisivas del desarrollo nacional. Finalmente, se llega a nuestros vanguardistas (Sábato, Cortázar, Borges) en el juego literario de lo absurdo en lo cotidiano y lo fantástico, en el devenir de lo real a lo fantástico de lo fantástico a lo real.

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En la sucesión de movimientos literarios que se dieron en todo el mundo siempre podemos encontrar un escritor argentino que se ha destacado, a pesar de que en un sin fin de oportunidades no se los haya reconocido debidamente. Por lo tanto, este proyecto es un homenaje a los literatos que desarrollaron su actividad en pro de una Argentina insertada culturalmente en el mundo, para que su memoria perdure, para que el mundo sepa de quienes estamos hechos.

El desarrollo de las páginas apuntan a una forma interactiva de recorrer la historia literaria Argentina a partir de los movimientos preponderantes de la literatura nacional e internacional y remarcando a los escritores que más fielmente representaron a cada período.

 


Etapas Literarias en la Argentina


 

 1 Neoclasicismo – Racionalidad (Iluminismo)
 2 Romanticismo – Irracionalidad (Revolución de los sentimientos)
 3 Literatura gauchesca – Realismo (Tratamiento objetivo de la realidad)
 4 Generación del 80 –Naturalismo (Tratamiento Objetivo de la realidad con base científica)
 5 Realismo-Naturalismo – Positivismo (Revolución del pensamiento) Eugenio Cambaceres
 6 Modernismo – Idealismo (Conjunción de valores europeos y americanos)
 7 Postmodernismo – 1ra Vanguardia (Desublimación) – 2da Vanguardia (Subliminación) – (Anti-modernismo)
 8 Narrativa del Siglo XX –


ROMANTICISMO SOCIAL


 E1 8 de julio de 1830 publicó La Gaceta Mercantil un poema -“El regreso”- de un joven argentino llegado recientemente desde Francia. Era algo inesperadamente nuevo y con sabor a nuevo. El joven compatriota poco tardó en hacerse conocer: se llamaba Esteban Echeverría.

Con él ingresaba en nuestro país la sensibilidad romántica, que acababa de imponerse en Europa occidental.

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Toda una constelación de nombres de ensayistas, poetas, dramaturgos, novelistas, de Alemania, Inglaterra y Francia especialmente, había logrado remozar airosamente a la literatura Schlegel, Staél, Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Scott, Byron, entre otros cien más, liberaron a las llamadas bellas letras de las inflexibles normas tradicionales que los neoclásicos (racionalistas) habían acatado y venerado. A partir de aquí solo contarán la espontaneidad, el auténtico lirismo, la expresión de los sentimientos.

Como dijo uno de ellos, lo único que había que hacer era seguir los consejos de la naturaleza, de la verdad de la inspiración. Tras ardorosas polémicas con los sostenedores de rígidos sistemas de preceptiva, el romanticismo, al destruir viejas fachadas, agrietadas sin piedad por el tiempo, logró insuflar nueva vida al arte que se exteriorizó audaz, exuberante, avasallador. El éxito fulminante de repercusión en el público -éste comprendió sagazmente el sentido progresista de la novedad- fue decisivo en el triunfo del romanticismo.

Conviene puntualizar aquí -aunque todo esto se verá detenidamente cuando se estudie la obra de Echeverría y otros románticos- que el surgimiento y el triunfo del romanticismo está vinculado con las luchas que los pueblos europeos sostenían entonces por ensanchar la concepción del liberalismo y aún por concretar la personalidad nacional. “La independencia en materia de gusto es complemento necesario de la libertad individual”(es decir, la libertad individual, ayuda a la libertad colectiva), escribió Vitet. O como lo precisó mejor aún Víctor Hugo: “El romanticismo, si se lo considera en su aspecto militante, no es otra cosa que el liberalismo en literatura”.

El romanticismo literario adquirió una dimensión social (romanticismo social) que, si bien no fue transitada por muchos hombres de letras, revela la enorme trascendencia que podía implicar el compromiso.

La renovación intelectual del romanticismo abría insospechados horizontes, que trascendían por cierto los puramente literarios. La solidaridad con las luchas populares, la exaltación de lo nacional y la fe ilimitada en el progreso de la humanidad constituían de por sí toda una revolucionaria concepción de la vida durante la primera mitad del siglo XIX.

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Echeverría trajo a nuestro país ese contagioso entusiasmo del romanticismo. Su acción, en este sentido, será estudiada aparte y en forma particular. Por ahora, es preciso señalar que, junto con Alberdi y Gutiérrez, no dejó de buscar el apoyo de los estudiantes universitarios.

Tras varios intentos precursores de organización -entre ellos el más recordable fue la Asociación de Estudios Históricos y Sociales, de efímera vida allá por 1833-, surgió en 1837 el Salón Literario, del que fue entusiasta impulsor otro joven, Marcos Sastre, comerciante en’libros, quien al efecto prestó su casa.

El Salón Literario

En junio de 1837 abrió sus puertas el Salón con un acto público de singulares contornos por el número, calidad y disposición de ánimo de la concurrencia. Era evidente que la institución venía a llenar un vacío en la vida cultural de Buenos Aires y aún del país, porque entre sus socios, en su mayoría estudiantes de la Universidad -los más de la Facultad de Derecho-, encontramos no sólo porteños sino también oriundos del interior.
Conviene destacar que al principio prestaron su colaboración a las actividades del Salón, Vicente López, Pedro de Angelis y Felipe Senillosa, seguramente las únicas figuras intelectuales de relevancia que vivían en Buenos Aires. Aunque empresa de muchachos, ellos entendieron que no podían restar al Salón su madura experiencia. Pero pronto, por diversos motivos, se alejaron. Y los jóvenes no se arredraron y continuaron leyendo, discutiendo y programando para el futuro.

Las obras de Cousin, Guizot, Lerrninier, Quinet, Villemain, Saint Simon, Leroux, Lamennais, Mazzini, Tocqueville, entre tantos otros, a través de libros y artículos periodísticos, ofrecían un complejo y apasionante mundo de inquietudes filosóficas, sociales, históricas, políticas, etc., que por su diversidad y gracias a ella, les permitió integrar tina elaboración doctrinaria original.

Al cabo de varios meses culminaron las actividades del Salón Literario con una serie de disertaciones que pronunció Echeverría, donde hizo un rninuncioso inventario de los factores negativos culturales y socio-económicos que frenaban el progreso nacional, y verificó el divorcio tremendo entre los propósitos transformadores de la Revolución de Mayo y la agobiante realidad, perduración de la Colonia. Y al señalar el puente ideológico que siempre nos liga a Europa, puntualizó que no se trataba de adoptar premisas extrañas sino de adaptarlas a nuestra específica peculiaridad nacional.

Resultado de imagen para romanticismo social  argentina Juan Bautista Alberdi  Esteban Echeverría  José Mármol  Domingo F. Sarmiento  Juan Maria GutierrezEn cuanto a la literatura, sostuvo que la misma no puede desentenderse del medio social que la engendra. Era enemigo de poemas y prosas que no dejan rastro alguno en el corazón ni en el sentimiento. Siguiendo estas huellas dirá a su vez Alberdi que la literatura debe atender “al fondo más que a la forma del pensamiento, a la idea más que al estilo, a la belleza útil más que a la belleza en si’. Quedaban echadas entre nosotros las bases del compromiso del intelectual para contribuir a transformar la sociedad. Conscientemente toda la literatura romántica fue milicia. Echeverría, en 1837, se consagró como el orientador de una generación, y esto se pondrá de relieve cuando en esta Historia se lo estudie detenidamente. Hay que consignar que en su tiempo el Salón suscitó reacciones diversas.

Otra faceta abierta en el Salón Literario fue la crítica a la herencia americana de España. Se hizo allí un implacable y sombrío inventario de nuestro déficit cultural. varios artículos aparecieron en los diarios de la época para replicar estos planteos que, a su entender, significaban una temeraria negación de toda la producción de las letras españolas. Haciendo abstracción de las generalizaciones apresuradas que evidentemente se deslizaron en la tribuna del Salón, lo notorio es que cuanto se proponían señalar allí era la necesidad de lograr la independencia cultural como complemento indispensable de la soberanía política conquistada en los campos de batalla.

Sobrevivían aún tradiciones, costumbres, cultura, legislación, instituciones, de la época colonial. La primera etapa de tina reorientación por nuevos cauces de nuestra vida intelectual implicaba un análisis crítico que iluminaría convenientemente la ulterior tarea de construcción sobre bases nuevas y auténticamente nacionales.

  • Autores Románticos
     Juan Bautista Alberdi
     Esteban Echeverría
     José Mármol
     Domingo F. Sarmiento
     Juan Maria Gutierrez

 


LITERARTURA GAUCHEZCA


Hacia fines del siglo XVIII nace y empieza a desarrollarse en el entonces territorio del Río de la Plata un tipo de literatura de carácter popular, en un comienzo anónima, cuya característica general consiste en proyectar hacia el campo el ámbito rural del país, las costumbres de los hombres de campo, sus personajes típicos, todo ello a través de su tradición y su vocabulario.

Es lo que llamamos literatura gauchesca, cuya difusión alcanza hasta el último tercio del siglo XIX. Refleja actitudes derivadas de la educación española, tales como el culto por las armas, la habilidad del jinete, y el sentimiento implícito de la libertad. Se ha insistido mucho en este último aspecto, pues parece desprenderse del mismo tipo de vida característico del gaucho, jinete solitario de las llanuras desiertas que debió aprender a manejarse con la independencia propia de un estilo de vida errabundo, en un ámbito que, como el de la pampa, parecía ofrecerse ante él como un horizonte sin límites ni ataduras.

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La historia parece haber tomado al gaucho en la epopeya contra los españoles, bajo caudillaje de Güemes; y así lo tomó la literatura a través de Lugones, por ejemplo, en La Guerra Gaucha. Pero en realidad el gaucho ha vinculado también su nombre con muchos episodios bélicos de nuestra independencia, y estuvo presente en las campañas de los caudillos montoneros, en las luchas por la organización nacional -sin excluir el período Rosista, con sus Colorados del Monte- hasta Caseros, momento en que la campaña se empieza a poblar de extranjeros, de gringos, como los llamaba, y a los que ve como intrusos que se proponen desplazarlo.

Aun dentro de la dinámica general de nuestra emancipación de España, la utilización de un lenguaje rústico, rural, fue en nuestra literatura un signo de independencia. El impulso de alejamiento de la tradición peninsular, de unificación con el propio suelo, de construir una nueva patria, contribuyó al desarrollo de esta literatura en formación. Fue así como, por conducto del romanticismo, los gauchescos aprovecharon el paisaje rural, las costumbres bien distintas de sus habitantes, tendiendo al olvido de lo ciudadano y tratando de captar lo popular, a veces con la colaboración de la música, tanto en el interior como en las zonas aledañas y provinciales. Esta literatura buscaba además conmover a un auditorio en su mayoría analfabeto, que se extasiaba con las noticias y sucesos relatados por los poemas y las letras de tono menor. El dialecto entraba con su facilidad porque era algo que no requería atención previa.

Se interpretaba, y, más aún, se intuía lo que no estaba dicho de modo explícito. Y mientras en los núcleos ciudadanos este lenguaje sonaba con aspereza y chocaba contra las formas cultas, en el ambiente popular lograba una penetración creciente y un desarrollo cada vez más impregnado del consentimiento activo. Nada parecía ofrecer resistencia a este modo de expresión.

El poema gauchesco llegaba al pueblo todo. Sus autores sabían que en los cielitos, en las payadas, en los trovos, se concentraba una corriente literaria. Habían comenzado por ofrecer piezas de toque político, y siguieron por ese rumbo. Y así ocurrió sucesivamente con Hidalgo, Ascasubi o José Hernández. Pero a esto deberá volverse en su oportunidad.

Poesía gauchesca y poesía tradicional.

No debe confundirse la poesía gauchesca con la poesía tradicional, latente ya desde los tiempos de la colonización. En esta última, nos llegan enraizados los viejos romances de matones, las rondas, las canciones, los villancicos y las coplas, los temas con héroes legendarios y caballeros, reyes y pastores, etc. Poesía tradicional que está fundamentada en el anonimato, que refleja un arte impersonal, que había sido recogida por los libros de cordel, los florilegios, las hojas sueltas o la memoria de lectura y la tradición oral. Estos elementos tradicionales se contaminan en tierras de América, se reelaboran con palabras, costumbres, accidentes, nombres, que le imprimen cierto tono local, pero siempre bajo una raíz histórica pura.

En el primer tercio del siglo XIX surgen entre nosotros, los poetas anónimos y los payadores, improvisadores o memorizantes de coplas y rimas, que difundirán mediante versos octosílabos y acordes de guitarra este tipo de poesía. Los tonos dentro de su pobreza melódica no ofrecen una gran variedad. Pero se adaptan a distintas formas de piezas, desde los romanees a las décimas. Con los payadores la revelación estética de la poesía fue “no tanto de solaz, como noticiosa, profética, moralizadora, idealizadora y didáctica. En un medio social sin escritura, sin iglesia, sin escuela, sin presión social (por regir un tipo de comunidad rala), el payador era el letrado, el maestro, el periodista, el consejero y el predicador. Debe añadirse a esto que era deber ineludible, cuando se enfrentaban dos cantores, el payar de contrapunto.

Desarrollo de la poesía gauchesca

La poesía denominada gauchesca, género que surge en el ámbito rioplatense, ha quedado como sello indiscutible dentro de la literatura hispanoamericana. Ya desde su mismo nacimiento fue un elemento de consulta y una manera de plática confidencial entre la gente del pueblo. En esta manifestación verbal se acentuaba el decir pícaro y lo episódico, el suceso histórico -apenas interpretado en el momento de circunstancia-, todo ello difundido mediante el canto. Si bien los payadores habían compenetrado sus composiciones improvisadas o recordadas con el alma popular, el joven género gauchesco experimentó nuevos cambios.

El decir se volvió realista, crudo y convincente, el cual, al ser repetido por el cantar guitarrero se convirtió en noticia volatinera o suelto de periódico, aprendido con estribillo o melodía. Ya Bartolomé Hidalgo (1788-l822) había encendido con sus “cielitos” la combatividad del canto, reproduciendo a la vez con sus “diálogos” la conversación amena entre paisanos.

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Estos dos elementos serán luego desarrollados por la literatura gauchesca a través de sus continuadores -inclusive los mismos payadores, noticieros o maestros dentro de las comunidades más inferiores-, cuyo desarrollo estará ya afirmado en una tradición.
En muchos casos, el decir jocoso estuvo salpicado por la reflexión o el comentario. No todo lo expresado entre paisanos eran chuzas verbales o requiebros festivos, sino que estaba también la queja mordaz, las múltiples lamentaciones con hechos citados para su confirmación. No se quería usar el canto como un puro juego lírico o ameno. Existía un dolor que estaba flotando en la intimidad del verso, de modo que el poeta dejaba las comparaciones aproximativas del lenguaje rural y se imponía la obligación de ser testigo de la verdad, del sufrimiento, de las luchas de la independencia. Lo político o lo social no dejaban de registrar la gracia del estilo, pero actuaban en primer plano.

El pueblo lo entendió así, y aprendía la historia del país o de su comarca natal a través del poema bordoneado en las guitarras. De este modo, los gauchescos cultivaron a la vez el verso sabroso y el polémico. La línea descriptiva de Bartolomé Hidalgo se continuó así con el poeta Hilario Ascasubi (1807-1875), que es autor de una extensa producción lírica reunida luego por su autor en tres gruesos tomos editados en París en 1872. La costumbre de utilizar seudónimos, tan difundida en la época, fue seguida no sólo por Ascasubi sino también, y posteriormente, por Estanislao del Campo (1834-1880), al autor del Fausto (1866). Si Hidalgo dio en su primario cantar del cielito el tono de una voz, y Ascasubi con Santos Vega un minucioso friso’de la campaña bonaerense enfocando la historia de unos mellizos, Del Campo lleva a su culminación el juego dialogado de los poetas gauchescos. Todo en un proceso que culminará con Hernández en una pieza cumbre de la literatura gauchesca: el Martín Fierro. A partir de aquí ya quedará bien marcado el rumbo definitivo de la literatura gauchesca, no sólo para el verso sino también para la prosa, entre las que deben incluirse las tentativas dramáticas o narrativas. Así se irán sucediendo más tarde Ricardo Gutiérrez, Martiniano Leguizamón, Benito Lynch, Ricardo Güiraldes en esta orilla del Plata, mientras en la otra surgen figuras como Javier deViana, Eduardo Acevedo Díaz, Carlos Reyles, etcétera.

Autores de la L. Gauchesca
Hilario Ascasubi
José Hernández
Bartolomé Hidalgo

 


GENERACIÓN DEL ´80 (positivismo, pesimismo, humor e ironía).


 El concepto de “generación” ha sido definido y controvertido con insistencia en los trabajos de muchos críticos e historiadores de la cultura. Y, muy frecuentemente, suele desencantar a aquellos que intentan aplicarlo a ciertos fenómenos culturales, tantas son las excepciones, las correcciones y los malos entendidos que se producen cuando se intenta englobar bajo un determinado denominador común el sentido de obras y de hechos de naturaleza muy compleja.

Imagen relacionadaEn efecto, aun reducido a su expresión más elemental, el concepto de “generación” se apoya en el supuesto de que los hombres nacidos y criados alrededor de un mismo eje cronológico, y sometidos a parecidas presiones sociales, tienden a comportarse y a expresarse según módulos que reflejan esa comunidad de origen y de experiencias.
Muchos de los hechos que en nuestro país encontraron su expresión económica, política y cultural alrededor del eje cronológico del año 1880, admiten una caracterización de tipo generacional.

Y, en la práctica, se ha institucionalizado la costumbre de referirse a la historia, a la literatura, a la política de esos años, como la historia, la literatura, la política de la “generación del 80”.

El momento histórico-cultural.

Una caracterización de este tipo se funda, naturalmente, en la confluencia excepcional de factores históricos y sociales, y basta una somera descripción de la Argentina en la penúltima década del siglo XIX para advertir el nivel de homogeneidad en que se integraron esos diversos factores. Desde la caída de Rosas, en 1852, el turbulento panorama político inició un largo y duro proceso de deflación en cuyo término la primera presidencia del general Roca (1880-l886) impuso el desconocido espectáculo de una gestión presidencial acatada por todas las facciones.

Esa estabilidad política ajustó la última pieza de su laborioso mecanismo con la promulgación de la ley que convertía a la ciudad de Buenos Aires en Capital Federal de la República, clausurando así, con una figura jurídica, el viejo pleito de provincianos y porteños. La ley se promulgó en 1880, el mismo año en que Julio Argentino Roca, el joven y brillante militar prestigiado por el éxito de la campaña que concluyó con el dominio del indio en el desierto, sucedía a Avellaneda en el mandato presidencial.

De alguna manera, la prédica sustentada en las Bases, de Alberdi, que era la prédica de toda la generación de proscriptos, venía a encontrar finalmente, después de 30 años, su cumplido ejecutor. Bajo el lema de su gobierno, “paz y administración”( la libertad de comercio, la radicación de capitales extranjeros, el trazado de vías férreas, la incorporación del desierto a las actividades productivas, el acceso de varios centenares de miles de inmigrantes, convertían en palpable realidad algunas de las más ansiosas postulaciones de Alberdi.

Es cierto que la verificación de los más urgentes postulados de las Bases no alcanzó la misma intensidad en todos los órdenes de la compleja realidad ni afectó de igual manera el crecimiento de todas las estructuras que interesaban al desarrollo armónico del país. La nueva población, lejos de extenderse en relación proporcionada a la disponibilidad de tierras cultivables, fue virtualmente compelida a arracimarse en el núcleo urbano de Buenos Aires; la nueva riqueza, lejos de sacudir los entumecidos resortes de las economías provincianas, descargó sus esplendores sobre la cornucopia que atiborraba de cereales el privilegiado puerto de Buenos Aires; el nuevo orden político, lejos de asegurar el cumplimiento correcto de la democracia representativa, alentó más bien la consolidación de una suerte de despotismo ilustrado, de una peculiar oligarquía entre cuyos miembros se compartió el poder hasta bien entrado el siglo XX, cuando la novedad del voto secreto consagró el triunfo de Hipólito Yrigoyen (1916).

Los rasgos característicos

La confrontación permanente con los modelos culturales provistos por Europa (anti-iluminismo) fue una característica que marcó de modo decisivo la naturaleza de estos instrumentos reguladores.

Los hombres del ´80 -entiéndase bien, los hombres que dirigían y asumían la responsabilidad del proceso político y social- cultivaban una relación tan estrecha con el mundo cultural europeo que aquellos instrumentos no podían sino reflejar con bastante -fidelidad el modelo.

Cuando Echeverría o Sarmiento llegan a Europa, la actitud de ambos es la de provincianos ávidos e inquietos que buscan en las grandes capitales del mundo el saber y la experiencia susceptibles de servir a la singular situación de un país que ensayaba los vagidos de la vida independiente. Todavía más; Sarmiento no vacilará en reconocer la admiración que le despiertan los Estados Unidos, en demérito de la imagen de una Europa envejecida, recostada en la estéril contemplación de sus glorias de antaño. Y ello porque Sarmiento observaba el mundo con la deliberada intención de extraer conclusiones de orden práctico.

En Cambio, cuando Mansilla o Cané, dos hombres típicos del 80, llegaban a Europa en alguno de sus frecuentes Viajes, la actitud de ambos, por lo contrario, era la de dos expertos consumidores para quienes Europa renovaba siempre los maravillosos secretos de su arte y de su sociabilidad.

La disposición del consumo cultural, Propia de una sociedad que ha resuelto Ya muchos de sus problemas fundamentales es, probablemente, uno de los rasgos más novedosos con que la generación del 80 se introduce en la historia del país, y el que afectó con mayor profundidad a los integrantes de la misma.

De todas las direcciones anotadas por el crítico de Cané hay una, particularmente, que impresiona por la abundancia de testimonios comprobatorios y por el fuerte contraste que ofrece con la literatura de los nombres entonces vigentes en el consenso público: Sarmiento, Mitre, Alberdi, Vicente Fidel López. Es ese “talento a flor de cutis”, esa disposición para escribir una página antes que un libro, ese “despilfarro enorme de talento a los cuatro vientos del periodismo o de la conversación’.

Cualquier lector que posea un mediano conocimiento de la literatura de esa época encontrará, asimismo, abundantes pruebas de un sentido del humor displicente y sofrenado en las fronteras mismas de la sonrisa; y de una actitud irónica que hace gala de cuestionar el contenido de los asuntos que trata cuando la seriedad de éstos amenaza en volver solemne la conversación o el discurso.

Eduardo Wilde (1844-1913) fue el más reputado humorista del 80; Guido y Spano (1827-1918) el que manejó más a fondo el extraño instrumento de la ironía. Entre una y otra resonancia de la escala musical, Cané añadía una nota personal de pesimismo, una cierta irritabilidad a la que con el lenguaje positivista de la época cabría calificar como “neurastenia”.

Autores de la Generación del '80
Miguel Cané
Ezequiel M. Estrada
Joaquín V. González
Rafael Obligado

 


REALISMO-NATURALISMO


En la llamada generación del 80, la novela asume en la literatura Argentina, por primera vez, un carácter que le confiere ya las características de un género casi autónomo, es decir, provisto de las condiciones históricas necesarias para lanzarse hacia el futuro desde una especie de inicial madurez.

No quiere decir esto que las obras en sí mismas, y desde el punto de vista de su excelencia estética, sean maduras. Pero sí que son “cultivadas no de modo accidental por autores especializados en otros géneros -como había ocurrido hasta entonces- sino por novelistas, esto es, por escritores que, en todo caso, se especializan precisamente en el género novelesco.

Dentro de esta estructuración general del género que se opera en el último cuarto de siglo, el naturalismo, tendencia entonces triunfante en Francia bajo el liderazgo de Emilio Zola, desempeña un importante papel.

Es bajo el signo del naturalismo – si se exceptúan las primeras expresiones de literatura fantástica, y no de modo absoluto, como se ha visto-, por cierto en conexión con el realismo tradicional, que se opera esta aparición del género novelesco argentino dotado ya de caracteres orgánicos de conjunto. En la década que va del 80 al 90, se produce una serie de obras que configuran el repertorio de esta novelística Argentina, y su representante máximo es, sin duda, Eugenio Cambaceres, que puede ser considerado en cierto modo como el iniciador de este proceso con su primera obra, Pot-pourri, publicada en 1881.

La novela naturalista Argentina

La novela romántica había dado su expresión más representativa entre nosotros con Amalia (18Sl), de José Mármol. A partir de ese momento, la narrativa nacional recorre el camino que va de la pintura costumbrista o sentimental a la reconstrucción histórica, del episodio farragoso de la época resista a la leyenda, como la de Lucía Miranda, glosada según el gusto romántico.

Hacia el ’80, el romanticismo no ha desaparecido del todo. Luis B. Tamini, profesor del Colegio Nacional, advertía en un artículo aparecido en el diario La Nación hacia 1880: “Trémulos y extáticos ante la gloria de París, vivimos con los ojos puestos en la rada, esperando el próximo paquete”.

Esos navíos cuyo arribo se aguardaba tan ansiosamente traían por entonces las noticias de la nueva escuela literaria francesa: el naturalismo. Y así como en París, también aquí produjo polémicas y escándalo. Buenos Aires, todavía una “gran aldea”, tuvo su “batalla naturalista”. El 3 de agosto de 1879 La Nación comienza a publicar en folletín el capítulo inicial de La Taberna (1877) de Emilio Zola, pero al día siguiente, sin justificación convincente, suspende su publicación.

A partir de ese momento se suceden las diatribas y las apasionadas y escasas defensas del naturalismo en diarios y revistas de la capital Argentina. Por una parte se aboga por la prohibición municipal de ese “realismo corruptor”; se habla del “chocante y afectado realismo”, del “lujo horrible de detalles repugnantes que caracteriza el estilo de Zola”. Por otra parte, se exalta la intención naturalista de pintar la realidad tal cual es, sin distorsiones; se llega incluso a defender tímidamente su fin social y su sentido moral: según Benigno B. Lugones, “el naturalismo responde a la necesidad universal de una reforma en la constitución de la sociedad”.

Lo que es más importante, se advierte que, en el terreno formal, ese nuevo estilo está destinado a liquidar una literatura envejecida: También aquí, como en Francia, la finalidad social del naturalismo zoliano es un elemento urticante en la piel de la clase dirigente. En su sección bibliográfica de la Nueva Revista de Buenos Aires, Ernesto Quesada comenta en 1881 La novela experimental, el libro teórico de Zola aparecido meses antes en París. Comparando el realismo naturalista con el tradicional, advierte alarmado que “… En las literaturas antiguas el realismo se contenta con observar la naturaleza tal cual es, con pintarla ingenuamente. La nueva escuela quiere más: analiza, no toma las cosas tal cual son, indaga, desmenuza, separa, trata de investigar el por qué de cada cosa”.

Al año siguiente Quesada tiene ante sus ojos la primera novela Argentina más o menos filiada al naturalismo: Pot-pourri, de Eugenio Cambaceres. Hacia 1890, a pesar de admoniciones y protestas, el naturalismo ha arraigado definitivamente en la literatura Argentina. Las novelas de Zola aparecen paralelamente en París y Buenos Aires; los periódicos y revistas proporcionan abundante información sobre el autor de Germinal y su escuela. Ya en 1886 J. Castellanos aconsejaba a los novelistas locales que fueran “naturalistas criollo” para responder “por una parte al espíritu del siglo y por otra a esa condición indispensable en el arte de imprimir a sus creaciones carácter propio y local’ (Oleadas literarias).

Hacia esa misma fecha se ha cerrado el circuito del rechazo; algunos de los antiguos detractores suavizan su actitud o llegan incluso a adoptar total o parcialmente las características del antes vilipendiado naturalismo. En Francia, hemos visto, surgió como una respuesta natural a las condiciones sociales y económicas del momento. Pero no existían aquí las mismas condiciones, no había surgido aún una burguesía industrial poderosa con su obligado correlato de explotación y clases pauperizadas y marginadas, cuya impugnación y análisis es uno de los contenidos del naturalismo europeo. Si bien esta corriente fue adoptada en nuestra literatura como reacción ante formas expresivas ya gastadas, el punto decisivo reside en un nivel superestructural, de orden cultural. Ya sabemos que el grupo dirigente del ´80 está embarcado en un intenso proceso de europeización. En el campo cultural la dependencia asume formas más complejas pero no por ello radicalmente diferentes. Así como el imperativo económico consistía en llegar a ser tan desarrollados como en Europa, el mandato cultural imponía una puesta al día con los últimos adelantos de la inteligencia europea, la francesa especialmente. Así se adoptó el naturalismo francés, sin advertir que correspondía a otra realidad histórica.

Así se explica que, como se verá en el análisis de la obra de Cambaceres, el naturalismo argentino adopte más los mecanismos y las técnicas zolianas que sus objetivos fundamentales. Zola ataca frontalmente a la clase dirigente dela burguesía francesa; los naturalistas argentinos terminan por defender cerradamente la clase dominante a la cual pertenecen. Sin embargo, si bien la adopción del naturalismo implicó un falseamiento en este nivel, por otra parte abrió a la novela Argentina el campo de su conexión con la realidad, posibilitando la incorporación definitiva de la temática urbana.

Novelistas del naturalismo argentino

A partir de Pot-pourri (1881), Cambaceres abre el camino a los narradores naturalistas argentinos. Los procedimientos de la nueva escuela fueron aplicados de modo general, con frecuentes irrupciones de rasgos románticos que aún subsistían en el gusto y el oficio de los nuevos novelistas. En algunos casos se trató de cumplir estrictamente con los preceptos naturalistas. Otras veces la técnica naturalista fue menos ortodoxa. A pesar de ser un encarnizado detractor de Zola, Lucio V. López publica en 1884 La gran aldea, con algunas huellas de la nueva escuela.

El médico Francisco A. Sicardi produce entre 1895 y 1901 los cinco gruesos volúmenes del Libro extraño, con abundantes elementos naturalistas mechados de lirismo romántico. Dos grandes grupos de novelas filiadas en mayor o menos grado al naturalismo, se refieren a los temas decisivos en el momento ochentista: el inmigrante y la fiebre financiera. El inmigrante es protagonista de un amplio sector de novelas: además de En la sangre (1887) de Cambaceres y en Inocentes y culpables, están en este grupo Bianchetto (1896), de Adolfo Saldías; Teodoro Foronda (1896), de Francisco Grandmontagne; amén de algunas de las Novelas Argentinas de Carlos María Ocantos. Y cuando se produce el desastre financiero de 1890, surge el otro ciclo novelesco emparentado con la técnica naturalista, el ciclo de la Bolsa.

El mismo año de la crisis se publica Abismos, de Manuel Éahamonde; al año siguiente aparecen La Bolsa, de “Julián Martel” (José María Miró); Quilito, de Carlos M. Ocantos; y Horas de fiebre, de Segundo I. Villafañe. El tema sigue interesando a los novelistas después de 1891: Grandezas (1896), de Pedro G. Morante; Quimera (1899), de José Luis Cantilo, prolongan una línea temática que llega hasta Roberto J. Payró, con Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira (1910). De este modo, el nacimiento, apogeo y derivación de la novela naturalista Argentina, que se muestra a la vez como el factor fundamental de la vertebración del género novelesco en nuestro país, puede ser delimitado en el lapso de los últimos veinte años del siglo XIX. Ya se ha dicho que su punto de arranque y su autor más representativo es Eugenio Cambaceres

Narrativa rural (Narrativa gauchesca – Realismo Romantico)

La narrativa rural Argentina entronca en el ciclo gauchesco rural, aunque sus frutos son tardíos respecto de la poesía. El ciclo gauchesco engloba la literatura escrita por hombres de ciudad que remedan el habla del hombre de campo y lleva el propósito de reflejar fielmente la vida de éste: su trabajo, costumbres, diversiones, vestimentas,, idiosincrasia, sus relaciones con el ambiente físico, etc.

Ascasubi, en el prólogo de su poema Santos Vega o los mellizos de la flor dice que contar esa historia le dará oportunidad de “bosquejar la vida interior de la estancia y de sus habitantes y describir también las costumbres más peculiares de la campaña”. Asimismo, la poesía gauchesca tuvo un declarado propósito panfletario: de propaganda patriótica en Hidalgo; de crítica a Rosas en Ascasubí; de denuncia político social en el período de la organización nacional en Hernández.

La narrativa, en cambio, más contaminada por las enseñanzas románticas, deforma la veracidad de los personajes para adecuarlos a los arquetipos del género, se mantiene fiel a la realidad en las descripciones, utiliza el lenguaje campero sólo en los diálogos, y no suele tener intención panfletaria aunque, por su tendencia a exaltar el pasado, a presentarlo de manera idealizada y a oponerse por lo tanto al cambio social, revela una posición política de filiación reaccionaria.

La estética regionalista derivada del romanticismo, se reconoce como tal en la última década del siglo XIX y la primera del XX, en libros de índole narrativa aunque no novelesca como: Mis montañas de Joaquín V. González (1893), La Australia Argentina de Roberto J. Payró (1898), Un viaje al país de los matreros de José S. Alvarez (1897), El país de la selva de Ricardo Rojas (1907), La guerra gaucha de Leopoldo Lugones (1905), a los que hay que sumar la producción de Martiniano Leguizamón. Así asomaron en la literatura la llanura, la montaña, la selva y la puna argentinas.

En general, con excepción de Payró y Alvarez, estas obras tuvieron un sentido ideológico nacionalista y en su expresión entraron por partes desiguales los siguientes elementos:

  • el realismo
  • precisión documental en tradiciones, leyendas, bailes, trajes
  • el romanticismo de manera predominante
  • culto al pasado para enfrentar el presente burgués y materialista,
  • búsqueda del pintoresquismo folklórico
  • y, en algunos (Rojas y Lugones especialmente), el modernismo -sintaxis rítmica, vocablos inusuales, arcaísmos, neologismos.

Estas obras enfocan un ámbito rural pretérito como negación tácita ante la actualidad de una tierra cercada por las alambradas, surcada por el ferrocarril, poblada por extranjeros, cultivada, con haciendas seleccionadas, en la que el indio ya no era un factor de peligro y riesgo, y las caballadas baguales, el faenamiento libre y los torneos heroicos en que se enfrentaban hombre y naturaleza, ambos igualmente primitivos, resultaban míticos.

Toda esa narrativa carece de la unidad de la novela. La constituyen una serie de cuadros, paisajes, esbozos, impresiones y también cuentos, vagamente enlazados por un contexto histórico y geográfico.

Ese “aroma puro de las costumbres antiguas” unifica las realizaciones y los propósitos de la mayoría de los regionalistas a pesar de sus diferencias notables, especialmente de estilo.

Habría que mencionar también, dentro de la narrativa rural, el testimonio de los escritores o científicos que nos, Visitaron, y fundamentalmente la obra de Guillermo Enrique Hudson, escrita en inglés, y sin embargo impregnada de una fuerte realidad local.

Autores de la Generación del '80
Miguel Cané
Ezequiel M. Estrada
Joaquín V. González
Rafael Obligado 
 Hilario Ascasubi
José Hernández
Bartolomé Hidalgo

 


MODERNISMO


Pero qué es el modernismo? Veamos las interpretaciones que se han hecho de la significación del movimiento, que ha sido ligado, en la búsqueda de conexiones de fondo, con un proceso de tipo religioso que se manifiesta hacia 1880, llamado también “modernismo”, y que pretendía una explicación a fenómenos diversos: política, filosofía, religión, literatura, ciencia.

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Alguna epidérmica vinculación puede establecerse en la medida en que el modernismo que nosotros conocemos trabaja con la materia verbal y de su reordenamiento espera obtener significaciones. Pero no puede decirse que haya habido correlación ni determinación ninguna. Muchos poetas modernistas se niegan, no obstante, a creer que el modernismo sea algo restringido a las bellas letras; aluden, en cambio, a un estado de ánimo general que es, tal vez, el sentimiento ya descripto de asfixia cultural y de necesidad de cambio social.

Esa es por lo menos la opinión de Juan Ramón Jiménez, que le atribuye se “un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza”. Es Rubén Darío el que emplea la expresión “modernismo” refiriéndola a literatura. Lo hace en 1890 en un ensayo sobre Ricardo Palma; en 1890, el término, con esta significación, es incorporado al Diccionario de la Real Academia a propuesta y precisión de Marcelino Menéndez y Pelayo. Esta versión es la que prevalece y la que define el destino posterior de la tendencia: la rebelión inicial encuentra su salida en el lenguaje y se queda allí, aunque sea resultante de condiciones más generales; y cuando logra ese lenguaje empieza a repetirlo.

En el libro de Carlos A. Loprete (La literatura modernista en la Argentina) se enumeran las principales interpretaciones críticas que se han hecho del modernismo. Federico de Onís le adjudica calidad de pasaje del siglo XIX al XX, pues al resolver la crisis de las letras y del espíritu hispánicos manifiesta un carácter amplio, y es claramente una resultante de un proceso total y profundo. Luis A. Sánchez, en cambio, lo restringe y lo reduce a lo literario: “reacciona contra el realismo, devuelve a la palabra su valor artístico; revela una sensibilidad aguda; es eminentemente esteticista, individual y egolátrico”.

Amado Alonso, desde una perspectiva estilística, consagra su carácter de arte combinatorio en tanto que para Sanín Cano “es una derivación del romanticismo… tentativa de rectificación, por lo que hace al excesivo dominio de la facultad imaginativa”. Prescindiendo tal vez de su encuadre pero. teniendo muy presente su ámbito muy característico posterior a Darío, Pedro Henríquez Ureña lo describe así: “Este movimiento renovó íntegramente las formas de la prosa y de la poesía: vocabulario, giros, tipos de verso, estructura de los párrafos, temas, ornamentos. El verso tuvo desusada variedad, como nunca la había conocido antes, se emplearon todas las formas existentes, se crearon formas nuevas y se llegó hasta el verso libre a la manera de Whitman y el verso fluctuante a la manera de la poesía española en los siglos XII y XIII.

La prosa perdió sus formas rígidas de narración seme-jocosa o de oratoria solemne con párrafos largos; adquirió brevedad y soltura”. En nuestra opinión, este punto de vista es ampliamente descriptivo y agota el aspecto filológico-lingüístico del modernismo y, aunque excluya la inserción total en la realidad histórica, permite comprender lo que se ha propuesto y ha sido este intento tan profundo de renovación. Guillermo Díaz-Plaja incluye a la generación del 98 española en la experiencia, lo cual se justifica en la medida en que el modernismo implica una crítica a lo español, considerado por otra parte como algo irrenunciable.

Digamos por nuestra parte que esta crítica se realiza como es tradicional en la cultura de lengua española, especialmente americana, y en nuestro país a partir de Echeverría; es decir, recurriendo a lo francés que se siente como un modelo superior y excelso en el cual se bebe toda la posibilidad de flexibilización, de puesta al día, de apertura. Lo español, en cambio, se muestra como dominado por una tendencia a encerrarse y oscurecerse, como si careciera de recursos propios para la actualización.

En 1907, la revista El Nuevo Mercurio, dirigida por Gómez Carrillo, organizó una encuesta sobre el modernismo. Las respuestas tienen especial interés por la cercanía del fenómeno.

Sólo dos interrogados señalan a Darío como iniciador del movimiento. La mayoría vincula el movimiento estético, ya plenamente triunfante, con determinantes de época y ambiente.

“El modernismo en el arte es simplemente una manifestación de un estado del espíritu contemporáneo” afirma Roberto Brenes Mesén; y para Eduardo Talero “pugna por restablecer la comunicación directa entre la sensibilidad y el mundo externo”. Manuel Machado, por su parte, opinó que “el modernismo era la anarquía, el individualismo absoluto”.

Como se ve, los juicios, que podrían seguirse acumulando, son coincidentes y divergentes; su denominador común es la voluntad de cambio, y otro la radicación en el lenguaje literario de dicha voluntad. Lo que tal vez estas interpretaciones o descripciones omitan sea el hecho de que el modernismo no previó un dinamismo del cambio, razón por la cual cayó rápidamente en una retórica que afirmó en el orden general social aquello que venía a combatir. Pero eso se verá más detenidamente al considerar el modernismo argentino.

Conviene, por ahora, considerar los antecedentes en que se enraíza la experiencia modernista.

Las fuentes de la experiencia modernista.

Ya se ha dicho que sobre la base de un lenguaje endurecido, el modernismo realiza transformaciones tendientes a flexibilizarlo.

Dichas modificaciones se realizan con la ayuda de influencias asimiladas en la literatura francesa ya desde Gutiérrez Nájera, y notoriamente con Rubén Darío. A partir de los iniciadores, la dependencia de lo francés es visible tanto en lo que respecta a escritores o poetas como a los materiales manejados y a las estructuras verbales características. Verlaine es la gran referencia, pero igualmente importantes según los autores son Baudelaire, Gautier, Samain, Laforgue, Leconte de Lisie, Moréas, Lautréamont, Kahn, Barbey d’Aurevilly., etcétera.

Culto a estos innovadores, a estos maestros, pero básicamente homenaje a las escuelas de las que son representantes. Ser modernista es ser moderno y eso está encamado en el proceso poético francés. Veremos cómo, a partir de la asimilación de dicho proceso, se van configurando los caracteres estilísticos principales del modernismo. Esto no significa que lo estrictamente español no haya sido tenido en cuenta. Darío, especialmente, vivificó viejos metros abandonados, versos caídos en desuso, como resultado de un formidable conocimiento de la tradición poética española.

En todo caso, lo importante es el influjo francés no sólo porque implica un gesto tradicional y repetido, sino también por la profundidad de los cambios que respaldó y las paradojas a que dio origen su implantación.

El proceso comienza en la culminación del romanticismo. El mismo año de 1830 Víctor Hugo estrena el Hernani, con el gran triunfo conocido, y publica Las Orientales. Son dos obras de carácter opuesto, ambas emanadas de las contradicciones románticas: la primera, mediante la cual culmina la campaña por la destrucción de la rígida preceptiva de las unidades, se aproxima, gracias a su combatividad y también en cuanto al tema, al romanticismo social; la segunda, en cambio, afirma una tendencia a la decoración, al lujo verbal y, en suma, a la gratuidad.

En virtud de estos elementos se constituye poco después el grupo o la tendencia del “Arte por el Arte” capitaneada por Teófilo Gautier este grupo lanza una nueva “Ars poetica” que se basa- en cambios métricos y acentuales, en un desarrollo del instrumento expresivo. Desde el punto de vista temático se propugna un retomo a la antigüedad pagana, se celebra la belleza física y palpable, las líneas y las formas, el desnudo, el color- La poesía debe describir como la pintura y presentarse armoniosa como la música. Ya Gautier hace las “transposiciones” de arte, o sea llevar a la poesía monumentos, frescos, cuadros, bajorrelieves, estatuas. Actúa también en la tendencia “artística”, Teodoro de Banville, que preconiza la religión del Arte y el desprecio al burgués; en su Pequeño Tratado de Poesía Francesa, recupera versos y estrofas arcaicas: rondel, soneto, rondó, triolet, villancico, lai, virelai, canto real, sixtina, glosa y pantu.

El Arte por el Arte afirmaba una poesía hábil, de perfecta confección, y se despojaba de vinculación con la realidad actual enfrentando, de paso, a los “intimistas”, a los poetas sociales. Pero pasa el furor y toca el turno al movimiento llamado Parnaso, que retoma las actitudes básicas teáticas de los “artistas” pero dejándose impregnar por el espíritu positivista que dominaba la escena. Como resultado de este vínculo surgen nuevos temas que exigen un tratamiento propio, y la “ciencia” penetra la poesía a través de la investigación filológica, arqueológica y culturalista.

De ahí los temas germánicos, las epopeyas hindúes, los libros judíos, los cantos homéricos, las tradiciones chinas.

Las religiones entusiasman a los filólogos y luego a los poetas. Se empieza a vivir una dimensión alegórica y simbólica, todo es símbolo, todo tiene un sentido místico. Pero no es místico en sí sino en relación con la fe positivista de cambio social en auge. De modo que los poetas son al mismo tiempo helenistas o hinduistas, o esotéricos y republicanos, demócratas y socialistas. Leconte de Lisle propugna una obra de arte que combina todos estos elementos y que, como tal, es un producto intelectual, una obra equilibrada y perfecta en la armonía de todas sus partes. Se comprende que haya una recuperación de la serenidad clásica como ideal del arte y del artista. Pero el esculturalismo y la impasibilidad matemática del Parnaso cumplen su cielo y de algún modo, a partir de su ideal de perfección formal, se vuelve a algo más vivo y animado, por “tedio” vital. Ya Baudelaire había descubierta el tema ciudadano y la cotidianeidad de la experiencia, s las que iluminó desde dos puntos de vista: un verso perfecto, como lo exige ahora el gusto después del Pamaso, y una flexibilización del lenguaje en virtud de la musicalidad. Además había explorando las correspondencias.las en la naturaleza: perfumes, colores, sonidos, son intercambiables, son fórmulas que se traducen recíprocamente. Estos últimos aspectos hacen escuela.

Apoyados en estos elementos del gran precursor aparecen los llamados “simbolistas”: Verlaine, Rimbaud, Ma[[armé. “De la musique auant toutechose”, la divisa de Verlaine que tanto influyó sobre el modernismo, no significa otra cosa que la búsqueda de una atenuación de la rima y de la sólida arquitectura del verso; ahora se trata de transmitir lo impreciso, el matiz, las sugestiones, las sensaciones leves, las inquietudes, los malestares, los sueños. Versos mundanos, místicos, sensuales, se dirigen a trasmitir un estado espiritual de “tristeza” que rompe la eficacia de Leconte de Lisle. Rimbaud, a su vez, había desarrollado el tema baudelairiano de las correspondencias añadiéndole la idea poética del “desorden de los sentidos”.

Se trata de captar lo inasible por la razón, de capturar las fugitivas sombras que de la realidad emergen para deslumbrar al poeta y dejarlo solo. La ciencia y su infalibilidad son cuestionadas, la sensibilidad exige su puesto. Nada más natural que aparezca el llamado “decadentismo y que se llegue a los límites de la experimentación de la sensibilidad. Pero es en el campo del verso donde se realizó la lucha, no en el de los temas que se fueron acumulando a lo largo del proceso. Verlaine y Rimbaud animaron el alejandrino multiplicando las formas del verso y avivando los versos impares, tradicionalmente descuidados, trastornaron los cortes, simplificaron la rima con asonancias, innovaron con vistas a la musicalidad, efecto que por cierto lograron en su resultado máximo que es el verso “libre” en el cual lo único que subsiste del verso tradicional es el ritmo.

Y bien, todo este proceso sirve de modelo e impregna al modernismo; le entrega incluso temas, no solamente la actitud de renovación. De hecho los caracteres del modernismo se reencuentran en el conjunto de escuelas francesas con un respeto tal que de ningún modo el modernismo es una continuación de aquéllas sino un movimiento claramente epigónico y en ciertos aspectos claramente anacrónico. De todos modos, para que se vea hasta qué punto existe una relación con el proceso francés, señalemos dichos caracteres del modernismo: ejercicio riguroso de un oficio impecable (por lo tanto, proclividad al virtuosismo); reacción contra el lenguaje fácil y remanido; práctica del impresionismo descriptivo (describir las impresiones que producen las cosas y no las cosas mismas); descubrimiento y puesta en práctica de las correspondencias sensoriales (colores son olores, son ideas, son imágenes) ; mecanismo de transposiciones de arte apoyado en la idea de la unidad de las artes (poesía monumental o pictórica o musical); ampliación de la temática a los motivos bellos, exquisitos, pintorescos y decorosos (temas mitológicos nórdicos, grecolatinos, temas galantes versallescos y medievales, teratología medieval y zooiógjea, etc.); culto a lo intuitivo y subconsciente, a lo impreciso y vago, a las fuerzas oscuras que gobiernan la realidad.

La Argentina a la llegada de Darío. Inserción del modernismo.- Todo esto llega con Rubén Darío a la Argentina, en 1893. Cuando en ese año el poeta nicaragüense arriba a Buenos Aires, ya ha publicado Azul y lo principal del modernismo tiene forma y cuerpo. Con Prosas profanas ya no quedarán dudas acerca de la coherencia y la efectividad del nuevo lenguaje.

El mensaje de Darío prende, especialmente, en el joven poeta cordobés Leopoldo Lugones que asombra a Buenos Aires a su llegada por su -poder verbal. A partir de entonces, 1896, puede considerarse implantada la escuela en la Argentina, cuyo clima es altamente propicio para esta y otra clase de novedades. Hay que señalar, ante todo, que junto con el modernismo florece una actitud estéticamente antagónica, el realismo. Lo cual prueba la necesidad de haúnar formas que canalicen necesidades profundas. Favorece la introducción del modernismo la fundación de la Facultad de Filosofía y Letras, el clima de desarrollo periodístico, la presencia de Groussac y su revista La Biblioteca, la decadencia o la asfixia del naturalismo y de la poesía posromántica.

Vamos a describir en seguida el clima social en que se instala el modernismo pero, ante todo, digamos que en el campo estrictamente cultural las condiciones son diferentes a las mejicanas, cubanas o nicaragüenses en cuyo marco surgiera el movimiento. En primer lugar, aquí el romanticismo prendió de una manera definitiva y alcanzó hasta los niveles políticos. Toda la literatura fue, desde 1840 en adelante, romántica, y el neoclasicismo caducó en las primeras escaramuzas. Lo mismo ocurrió con la influencia española combatida ya muy enérgicamente por la generación echeverriana de 1837. En cambio arrastraba penosamente su existencia una especie de posromanticismo lánguido y sentimental, junto con los productos menores de la gran literatura gauchesca.

Entre ambas líneas se asfixiaba la poeila, estrechada por el localismo que las respectivas estéticas propugnaban. De modo que la diferencia se nota con claridad. Si es así, ¿por qué razones prende con tanta vehemencia el modernismo? Probablemente haya que buscarlas en el campo político social. Después de 1880 se empieza a vivir un clima de gran cosmopolitismo. El grupo dirigente, la alta burguesía liberal, se plantea un proyecto cuyo nervio fundamental es la voluntad de incorporación al mundo de la cultura, a la civilización occidental.

Desde luego -que ese proyecto reposa sobre un modo de producción económica, la de materias primas, lo cual toma al país dependiente de los mercados compradores, que a la vez venden productos elaborados y, para cerrar el cielo, modelos culturales. Se vive, en consecuencia, un clima de gran mundanidad, de lujo y ostentación, de vuelco a Europa. Es claro que hay también contradicciones. Apoyados en la fe por lo europeo los dirigentes argentinos favorecen la inmigración con la idea de que eso terminará por producir un cambio étnico y cultural por mero trasplante. Como se ve, esta política es coherente con la general de occidentalización, pero una vez puesta en marcha, una vez llegados los inmigrantes al país, comienzan las contradicciones y los rechazos. A partir de 1885, aproximadamente, la clase dirigente escinde su pensamiento y, por un lado, se vuelca cada vez más hacia un mundo de esencias, hacia lo refinado y lo exquisito, mientras que por el otro rechaza los conglomerados de extranjeros que están cambiando la ciudad, el idioma, y que se están mezclando avasalladoramente.

Por otro lado, en virtud del impulso adquisitivo cultural, el grupo dirigente se hace positivista -doctrina que justifica su política y su futuro- y naturalista en lo literario, instrumento a la moda cuyos alcances críticos van derivando hacia el ataque al molesto extranjero.

La voluntad cultural del 80 logra sus resultados: hay una mayor alfabetización y un acceso mayor a los objetos culturales, hay un ideal cultural. Y estas son ya condiciones favorables para recibir por un lado innovaciones y puestas al día, por el otro un movimiento cuyos elementos principales apelan a un superconsumo. En definitiva, el modernismo prende porque promete un acceso mucho más rápido al deseado universo cultural europeo, porque augura una literatura digna y de alto nivel, según la exige un núcleo que se cree en posesión de los medios más refinados de la expresión artística. Si modernismo en Centroamérica era superación del localismo, en la Argentina es corroboración de que ya se lo ha superado.

 

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Leopoldo Lugones

Por eso, en tan pocos años el modernismo evoluciona en la Argentina hasta convertirse en la literatura académica y oficial, y por eso también, uno de sus aspectos logra escaso desarrollo así como se pierde muy rápidamente la inicial rebeldía que rozaba también ardientemente lo político-social. En sólo ocho años, el modernismo en la Argentina llega, con Los crepúsculos riel jardín de Leopoldo Lugones, a su máxima tensión verbal y a su fisonomía más perdurable. Su otra cara, la de los poetas que tratan de mantener viva la rebeldía, es infinitamente menor y confusa.

 

En virtud de lo dicho, tal vez la palabra “modernismo” tenga un sentido más preciso en la Argentina, tal vez signifique claramente “actualización” y la tendencia reivindique todo lo que ese término contiene. Es decir, que el modernismo estaría instalado en lo actual y sería tina de las expresiones de lo actual. Y eso parece cierto sobre todo en sus comienzos, cuando Lugones, “cachorro de hecatónquero” como diría Darío, lanza sus primeros rugidos estéticos y promete un mundo de Formas nuevas. Lo extranjero, tamizado ya en el sistema de Darío, vendría a incorporarse a una voluntad de ser estética incrustada en un tiempo que la exige.

El modernismo propiamente dicho.

Llegamos así a nuestro movimiento modernista. Ya se ha visto que la historia de este movimiento en la Argentina empieza con la llegada de Rubén Darío a Buenos Aires en 1893 convertida así, durante unos años, en la capital americana del movimiento. El poeta era conocido ya por las prosas de Azul (1888), y por sus colaboraciones regulares en La Nación publicadas desde 1889. Sus primeros trabajos escritos en la ciudad porteña aparecieron en La Tribuna de Mariano de Vedia, y más tarde en la Revista Nacional, aunque siguió escribiendo en el diario de las Mitre.

A Darío y sus admiradores se debieron algunas de las revistas más famosas del modernismo aparecidas en Buenos Aires: la Revista de América (1894) fundada por él y por Ricardo Jaime Freyre. La Biblioteca (1896-1898) creada y dirigida por Paul Groussac (1848-1929). El Mercurio de América (1898-1900), fundada por Eugenio Díaz Romero. En ellas aparecieron algunas de las composiciones más famosas del movimiento y numerosos cuentos, prosas poéticas y capítulos de novelas escritos por Darío y sus camaradas literarios.

Importancia fundamental en el desenvolvimiento posterior del movimiento tuvieron, por su influjo sobre los escritores argentinos, muchos de los poemas en prosa publicados por Darío tanto en Azul, como en los cuentos parisienses que agregó en la segunda edición del mismo libro ( 1890 ).

También fueron importantes la colección de estudios sobre escritores europeos decadentes que antes había publicado en La Nación y que reunió en el volumen Los raros (1896). Desde el punto de vista de la prosa, en Leopoldo Lugones (1874-1938) puede seguirse muy bien la evolución de distintos aspectos de la misma tanto en sus temas como en la constante preocupación formal que es una de sus notas más destacadas.

 

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Horacio Quiroga

Dentro de esta misma atmósfera de seres y casos patológicos y extraños, debe colocarse una parte de la obra de Horacio Quiroga (1878-1937), especialmente El crimen del otro. (1904), y Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917), que pertenecen a su primer período creador. Por fin, algunos aspectos de la visión sensual y de la técnica modernista pueden percibirse en la prosa de Ricardo Güiraldes (1886-1927), desde Cuentos de muerte y de sangre (1915), hasta Don Segundo Sombra (1926), pasando por Raucho (1917 ) y Xaimaca ( 1923 ) . Pero la importancia de estos dos autores, que rebalsan los límites del modernismo en muchos aspectos, exige que sean estudiados por separado y en forma especial. Es Enrique Larreta (1873-1961), especialmente con La gloria de don Ranúro, quien constituye el mejor ejemplo de la narrativa modernista argentina,- Es preciso, por lo tanto, detenerse atentamente en el estudio de su obra y su personalidad.

 

El vocabulario modernista

  1.  Palabras procedentes de la afición por la zoología: cisnes, pavos reales, mariposas, tórtolas, cóndores, leones.
  2.  Palabras procedentes de la botánica heráldica y mitológica: lirios, lotos, anémonas, nenúfares, acantos, laurel, mirtos, olivos, pámpanos, adelfas, jacintos.
  3.  Palabras procedentes de la mineralogía y la arquitectura: oro, columnatas, capiteles, rubíes, zafiros, pórfido, mármol, esmeriles, bromuro, talco, opalina.
  4.  Neologismos de origen latino o griego: liróforo, aristo, áptero, apolonida, criselefantino, faunalias, homérida, ixionida, filial, nictálope.
  5.  Neologismos de origen criollo: tocuyo, retacón, bizquear, proclamista, polla, chanfaina.
  6.  Arcaísmos: jamordar, ansina, rempujar, concubio, arcabuz.
  7.  Palabras extranjeras interpoladas: baccarat, gin.
  8.  Palabras extranjeras castellanizadas: muaré, esplín, cabriolé, champaña, fiacre, bufete.
  9.  Palabras procedentes de la física, la química, la astronomía y la geografía: hidroclórico, hiperbórea, aerostación, hipermetría, febrífugo, hidrostático, quirúrgico, cosmogonía, redoma.
  10.  Palabras cultas, de origen latino: consuetudinario, febril, azur.
  11.  Plabras que remiten a la afición nobiliaria del modemismo: heráldica, princesas, pajes, clavicordios, lises, blasones.
  12.  Abundancia de sustantivos y adjetivos de color: dorado, violeta, azul.

 

Autores del Modernismo
Ricardo Güiraldes
Leopoldo Lugones
Horacio Quiroga

 


POST-MODERNISMO


La primera década del siglo veinte es testigo de los nuevos rumbos que ha tomado la poesía Argentina. Viven aún Guido y Spano, Rafael Obligado y Almafuerte; los dos primeros son poetas consagrados pero ya inactuales; el tercero, Almafuerte, se proyecta en influencias sobre Evaristo Carriego y lÓs primeros poetas de intención social. Lugones, con el triunfó indiscutible del modermismo, impone formas inéditas. Sin embargo, y paralelamente, las inquietudes políficas, las posiciones de protesta frente a la injusticia determinan actitudes de crítica que se traducen en poemas y revistas .

Alberto Ghiraldo ( 1874-l946), cuyo libro Fibras de 1895 prologara Rubén Darío, funda en 1904 -año en que también publica Música prohibida- la revista Martín Fierro, combatiente y candorosamente anarquista. Un año después, José de Maturana (1884-1917) -que también es poeta y ha publicado ya tres libros: Cromos, Lucila, Poemas de color- funda, junto con Juan Más y Pi, Nuevos caminos. Se asiste al descubrimiento de otros universos poéticos que implican un acercamiento a la cotidianidad y una preocupación no esporádica por los problemas que la realidad del siglo plantea al grupo intelectual.

 

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Alfonsina Storni

Surgen así temas nuevos -que sólo Almafuerte había intuido- y, consecuentemente, una búsqueda de la expresión directa, como reacción, en parte, frente al modemismo encarnado en la figura avasalladora de Lugones. Todo esto implica, primero, la creación de la retórica del sencillismo, que Carriego ejemplifica; en segundo lugar, el comienzo de ciertas formas especiales de estructurar realidad y poesía, como en Ghiraldo, Maturana, Emesto Maño Barreda y Mario Bravo; y por último, a través de dos décadas, una decantación del modernismo que se transfigura en un lirismo renovado formalmente en poetas cpmo Pedro Miguel Obligado, Rafael Alberto Arrieta y Arturo Capdevila.

 

La época

Ya Lugones, gran patriarca de la literatura argentina, tiránico y talentoso, había dado sus Montañas del oro, en 1897, y sus Crepúsculos del jardín, en 1905.
La presencia de Darío en Buenos Aires resultó definitoria y, aunque los últimos románticos vivían aún, la vuelta del siglo está signada por la renovación modernista. Nuestro país se ponía al día en literatura: aunque hay en Lugones mucho de Víctor Hugo y de los pamasianos, escribe en 1909 Lunario sentimental, funambulesco, pariente directo de la poesía de Jules Laforgue o de los decadentes franceses. Coexistían con el modernismo de Lugones o Jairnes Freyn con la exquisitez europea y poco vigorosa de un Charles de Soussens, las tendencias que prolongaban ciertas características del romanticismo, que anunciaban el sencillismo de poetas posteriores, o que inauguraban la poesía de inspiración provinciana y regional. Carriego se incorpora a este panorama con su aporte fundamental: la poetización del barrio.

Autores del Postmodernismo
Baldomero Fernández Moreno
Alfonsina Storni

 


NARRATIVOS DEL SIGLO XX


Los más importantes narradores argentinos de este siglo reflejan de una manera original, en sus cuentos y novelas (aunque muchos de ellos también cultivan otros géneros como el teatro y la lírica), la problemática del mundo contemporáneo en general y del hispanoamericano en particular.

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Jorge Luis Borges

El inicio de la industrialización en los países hispanoamericanos produjo la migración de las poblaciones rurales a las grandes ciudades. Por esta razón, surgió una sociedad marginal que se instaló en los barrios pobres y en las zonas periféricas. La narrativa del siglo XX interpreta esta situación.

 

Los narradores urbanos y la masificación

Frente al campo y a las provincias, sumidos en el abandono y el anacronismo, se levantan las gigantescas metrópolis hispanoamericanas. Las ciudades formadas por sucesivas oleadas de inmigrantes van uniformando el modo de sentir, de pensar y de comportarse de sus habitantes.

Pero, bajo esta uniformidad, subyacen el desarraigo, la enajenación y la ausencia de identificación. En el caso de la Argentina, la ciudad de Buenos Aires ha sido siempre tema y ambiente permanente de las obras literarias. Por ejemplo, en Lo imborrable, Juan José Saer, a través de una prosa despojada y directa, muestra al protagonista deambulando por una ciudad fantasmal y lluviosa. El escritor cubano Alejo Carpentier plantea que una de las grandes dificultades de los narradores contemporáneos es la de nombrar sus ciudades, crearlas para la literatura, no sólo porque en la literatura hispanoamericana anterior estuvieron prácticamente ausentes, sino también porque nuestras metrópolis carecen de un estilo propio.

Sin embargo, parece que esta dificultad es atractiva, ya que la pintura de la ciudad y su gente es uno de los rasgos comunes de nuestros escritores. En sus obras suelen aparecer como temas:

  • El abandono y la desprotección de las zonas rurales;
  • El avance de la modernización sobre la ciudad tradicional;
  • El hombre anónimo, solitario, oprimido, masificado en las grandes ciudades; .
  • Los conflictos y las dificultades propios de la convivencia entre las distintas clases sociales y la inserción de los inmigrantes;
  • La marginalidad, como el espacio desde el cual se describe un tipo literario específico;
  • Los excesos de los gobiernos, los agudos problemas de injusticia social y violencia política.

Estas realidades fueron expresadas a través de una nueva concepción del lenguaje y de las formas estéticas.

Caracterización de la nueva narrativa

Aunque es imposible enumerar todos los rasgos de la nueva narrativa, hay una serie de elementos que se repiten en las obras literarias contemporáneas, que las diferencia de las de otros períodos.

Algunos de estos elementos son:

  • Él quiebre de la cronología narrativa: los hechos narrados no siguen el orden temporal exterior, sino que son presentados por el narrador con total libertad, según el efecto que desee producir en la obra.
  • La multiplicidad de espacios: el espacio no es único sino que se multiplica. Esta multiplicación muchas veces se corresponde con una diversidad de tiempos, pero también con tiempos coincidentes.
  • El narrador protagonista, más frecuente que el omnisciente: este cambio del punto de vista de los acontecimientos narrados provoca una nueva y particular visión de los hechos, relatados desde la persona que los está viviendo y no desde afuera. Muchas veces se emplean, también, varios narradores en un texto; de ese modo, un mismo suceso es relatado desde distintos puntos de vista.
  • La incorporación de lo fantástico, de elementos inexplicables y absurdos que proyectan el texto más allá de la comprensión racional. La razón no es la única vía de acceso a la verdad absoluta (que se cuestiona dentro del relato). Se plantea la inexistencia de una única verdad y se provoca incertidumbre en el lector.
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Julio Cortazar

Mientras que en el resto de Hispanoamérica, la narrativa contemporánea aborda la problemática de lo real maravilloso o del realismo mágico, en la Argentina existe una preferencia por la incorporación directa del elemento fantástico. Este procedimiento es muy común en los textos de Julio Cortázar y de otros narradores.

 

La nueva narrativa y su relación con el lector

Los nuevos narradores proponen un cambio de actitud respecto del modelo de lector y de su literatura. Esta actitud se manifiesta en los siguientes rasgos:

  • La presencia de elementos humorísticos e irónicos que establecen una relación particular con el lector, pues aparece la necesidad de compartir códigos que no pertenecen a todos, pero que son vitales para la comprensión de la obra.
  • La preocupación literaria por la relación entre el artista, la obra de arte y el público, que da tema a muchas obras.
  • La renovación temática y lingüística que provoca el nacimiento de una narrativa fundamentalmente urbana, en cuyos ambientes el lector se ve reflejado y, algunas veces, aparece como protagonista anónimo.
  • Para encontrar un lenguaje y una estructura que se adecuaran a los cambios ocurridos durante el siglo XX, los narradores experimentaron con formas y técnicas tendentes a una mayor abstracción y al simbolismo. Con ese fin, crearon una nueva convención expresiva que les posibilitó plasmar en sus obras las realidades de su tiempo.

Mientras que los poetas hispanoamericanos se sumaron a la revolución que produjeron las vanguardias, los narradores partieron de la revolución que provocó, en la segunda y tercera década de este siglo, la obra del novelista irlandés James Joyce (1882-1941), quien experimentó al extremo con la estructura y el lenguaje narrativos, especialmente en su novela Ulises (1922).

Categorías de lo narrado

Los textos narrativos contemporáneos se conforman sobre la base de ciertas categorías:

  • La ambigüedad: el lenguaje muestra su polisemia o multiplicidad de significaciones y crea un mundo autónomo a partir de la palabra.
  • El humor, el lirismo, la parodia y lo fantástico: por medio de estas actitudes se relativiizan los valores absolutos y se da una mayor independencia de la obra literaria. Estos procedimientos alejan la obra de arte del extratexto histórico-social, pero mediatizan esa interrelación. Por ejemplo, Osvaldo Soriano, en su novela Triste, solitario y final, parodia el procedimiento y los personajes de las novelas policiales del escritor norteamericano Raymond Chandler.
  • La alianza entre imaginación y crítica: la responsabilidad social del escritor radica en el uso creativo de su imaginación.
  • La mitifícación: la construcción de mitos es un procedimiento que permite conciliar diferentes tiempos y otorgarles simultaneidad.
  • El rescate de géneros caídos en desuso o considerados secundarios. Por ejemplo, Manuel Puig recoge la literatura de folletín en Boquitas pintadas y vuelve a ubicarla en un lugar central.
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Ernesto Sábato

Los medios masivos de comunicación penetran con tal impulso en la sociedad, que también aparecen en la literatura. El cine y televisión aportan su singular estructura narrativa y temática. Por ejemplo, Manuel Puig rescata en su producción, no sólo temas cinematográficos, sino también procedimientos narrativos propio del cine, como en las novelas La traición de Rita Hayworth y Los ojos de Greta Garbo. En la literatura, también se refleja la temática de los films pertenecientes al road movie. Como en París, Texas del director Wim Wenders, y Strangers than paradise, de Jim mush, en los que el camino pasa a ser el protagonista.

 

El mismo recurso aparece, por ejemplo, en la novela Una ya pronto serás, de Osvaldo Soriano.

Otros Procedimientos Narrativos

Además de los procedimientos citados, los escritores argentinos contemporáneos utilizan otros para construir sus relatos.
Entre ellos, podemos señalar:

  • Hiperbolización del procedimiento realista: la descripción es tan minuciosa que, en lugar de fortalecer la realidad, la anula casi por completo.
  • Creación de un lector propio: hay escritores que emplean un código tan particular y hermético que, en lugar de conectarse con el lector, crean un elemento de distanciamiento.
  • Uso permanente de la intertextualidad: muchas veces el texto, en su totalidad o en algunas de sus partes, se transforma en una reflexión sobre la literatura argentina. Se citan autores y textos que pasan a formar parte del argumento mismo de la novela. Por ejemplo, este procedimiento es empleado por Ricardo Piglia en Respiración artificial.

Literatura “kitsch”: el texto se transforma en un conjunto ecléctico de discursos provenientes de diferentes ámbitos, como la radiofonía, la política, el folletín, el cine, la televisión, los periódicos, etcétera.

Autores Narrativos del Siglo XX
Roberto Arlt
Adolfo Bioy Casares
Jorge Luís Borges
Julio Cortázar
Leopoldo Marechal
Ernesto Sàbato

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Fuentes: 

  • Movimientos Estéticos y Cultura Argentina (Facultad de Comunicación, UNC)
  • Etapas de la literatura argentina (Documento de autor)
  • Oni Escuelas

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